Les regards de Céline Sciamma: "Regarder, c'est un travail"

Il y a le regard médiatique. Le succès critique et public de ses productions, d'une part, et sa liaison avec Adèle Haenel, d'autre part, font de Céline Sciamma une figure de proue du combat féministe.

Tous ces regards, et bien d'autres encore, conduisent au Portrait de la jeune fille en feu.

Dans la première scène du film, un professeur dit à ses élèves terriblement concentrées : "Regardez-moi." Une déclaration d'intention ?

Effectivement, c'est un film sur le regard. Cette scène, c'est un peu le programme du film, qui demande aux spectateurs de prendre leur temps et de bien regarder : le champ, le contrechamp, le hors-champ. On va montrer plutôt que dire. Regarder, c'est un travail.

Le film a obtenu le prix du scénario à Cannes et, c'est, de fait, un vrai scénario de cinéma dans la mesure où ce sont des regards qui font avancer l'histoire. Il n'y a que le cinéma pour réussir cela.

Le scénario m'a demandé beaucoup d'années, car je me suis beaucoup pris la tête autour de la dramaturgie, de la conception de l'espace et du temps. Il n'y a pas que le regard, le cinéma peut aussi faire partager la solitude de quelqu'un. La littérature peut rendre compte de la voix intérieure mais, pour partager le silence, le temps de la solitude de quelqu'un, il n'y a que le cinéma. Et la solitude, c'est l'endroit du secret partagé, de la fragilité.

L'idée sensationnelle du scénario, c'est la méprise autour du regard. Le modèle se méprend sur le regard du peintre, dont l'intensité est professionnelle.

On se dit que le peintre va tomber amoureux de son modèle, mais le fait que ce soit le modèle qui tombe amoureux du peintre, c'est une forme de bascule qui participait pour moi de ces jeux "Qui regarde qui ?" "Qui aime qui ?" tout en posant la question : "Quelle est la place du modèle dans la création ?" Le modèle regarde autant qu'elle est regardée. Elle a un rôle actif, dans la création et dans l'amour.

Cela nous interroge sur notre propre regard, qui peut être mal interprété.

C'est vrai, comme individus, certains regards nous engagent dans des dialogues muets et parfois verbaux avec les gens. Mais il y a aussi notre regard comme construction sociale, le regard sur les femmes par exemple. Le film met en ébullition cette question-là. Il a une volonté de reprogrammation, de rééducation du regard.

Votre regard reprogramme l'amour aussi. Pour vous, il se poursuit dans le souvenir.

Oui, je voulais raconter la chronique d'un amour qui se construit pas à pas, mais aussi l'amplitude de la mémoire d'un amour. C'est un amour réciproque et malheureux dans la grande tradition du récit amoureux en Occident. Mais il est chargé d'une forme de consolation et de lumière, d'une autre politique de l'amour. On n'est pas sur des dynamiques de possession, de serment conjugal, de trahison, mais plutôt d'une résonance dynamique. Je n'avais pas envie de perdre du temps à raconter l'oppression, les obstacles, de raconter toujours la même histoire. Dans cet amour impossible, je voulais raconter le possible au moment il se vit avec la seule grande question : que veut l'autre ? Elles vivent hors du monde et quand celui-ci revient, ça fait très mal.

Pour moi, ce souvenir de l'amour est aussi un rapport à l'art. L'empreinte de l'être aimé, c'est une absence qui n'est jamais vide. Comme elle ne peut plus se remplir de l'autre, elle se remplit sans cesse de la beauté. On va entendre une chanson, voir un film, lire un livre, regarder une expo et, à un moment donné, quelque chose va nous émouvoir à l'endroit de l'empreinte de l'autre. C'est une façon de communiquer avec l'autre à travers le temps et d'être connecté au présent dans cette dynamique sentimentale.

Pourquoi avez-vous choisi Vivaldi plutôt que Gluck alors que "Orphée et Eurydice" est intimement lié au récit ?

Vivaldi parce qu'il fallait une musique qui laisse une trace bien connue des gens puisqu'elle joue un thème des 4 saisons à l'épinette. Il fallait être dans la complicité, il fallait un tube. Et, par ailleurs, cela m'amusait de faire entendre l'impact énorme sur des personnages, à cette époque, d'une musique qui, aujourd'hui, est entendue comme une musique d'attente, administrative. C'était une forme de rééducation sonore.

Est-ce un tableau sur la montée du désir, des sentiments ?

Ce qui comptait pour moi, c'était les différentes couches. C'était montrer une artiste au travail avec ses gestes, sa technique et sortir de la question du résultat. Même s'il y a un enjeu dramaturgique dans le résultat, j'aimais montrer l'artisanat, la fabrication, tout en radiographiant la montée des sentiments dans l'admiration. Je ne voulais pas miser sur cet effet du cinéma qui fait que deux personnes bien faites se rencontrent et tombent amoureuses, mais bien le travail, les débats intellectuels qu'elles ont autour du portrait : concentration, ressemblance, embellissement. Concevoir une image de quelqu'un, c'est le sauver de la mort ou le figer pour l'éternité ? C'est une question très importante à l'époque et je voulais qu'elle soit dans le film à travers les deux tableaux.

Y avait-il une raison de choisir la deuxième moitié du XVIIIe siècle ?

C'était une période où il y avait beaucoup de femmes peintres, une véritable parenthèse enchantée pour les artistes femmes, juste avant la Révolution. Il y avait à l'époque une volonté de certains artistes d'éduquer les jeunes filles. À la faveur de l'essor de la mode du portrait, il y avait un marché, de l'offre et de la demande, des femmes faisaient carrière. Il y a toujours eu des peintres femmes, mais mon idée n'était pas de faire un biopic, pas de raconter un destin, mais le concret, le quotidien d'un artiste qui n'a rien d'héroïque.

Un peintre qui regarde son modèle et une réalisatrice qui regarde ses actrices, c'est la même chose ?

Mais oui (rires), le film parle du cinéma, c'est certain. Et même s'il y a beaucoup moins d'intimité sur un plateau que dans une séance de pause, il y a cette même idée de circulation des propositions, d'un dialogue permanent. Moi, j'ai une passion pour les visages et ici je regardais quelqu'un que j'avais beaucoup regardé (NdlR, Adèle Haenel) et aussi quelqu'un que je n'avais jamais regardé (NdlR, Noémie Merlant) et ce n'est pas le même dialogue. Certains acteurs sont des auteurs. Isabelle Huppert est une autrice, des films se font autour d'elle et elle a révélé certains auteurs.

"Le grand chantier, c'est la déconstruction de la masculinité"

Le regard qu'on porte sur vous en tant que figure de proue du cinéma au féminin, du combat féministe, est-ce un poids ou une fierté?

Je l'assume. Ce film peut avoir un caractère de manifeste du regard. Que les enjeux de regards, que les enjeux féministes, de responsabilité de nos regards sont des enjeux de création. Ils nous permettent d'être inventifs, d'être excitants, d'être généreux, de créer de nouvelles émotions. C'est l'endroit où je me sens alignée entre mes convictions et mon travail.

Mon travail n'est pas un tract pour faire passer mes convictions, mais globalement tout va ensemble. Il s'inscrit dans une dynamique de ré-invention du monde, de réorganisation des forces. C'est une dynamique qui va très bien avec le cinéma. On a ouvert un grand chantier de déconstruction qui n'est pas sans souffrances intimes, personnelles. Ce sont des moments difficiles mais c'est toujours porteur d'une dynamique puissante.

Je pensais qu'on était plutôt dans la construction.

Le grand chantier, ce n'est pas la montée en puissance des femmes, c'est la déconstruction de la masculinité. Comment on annule certains rapports de force. Comment on libère les hommes de leur injonction à ne pas pouvoir communiquer leurs émotions. Comment on dézingue le patriarcat. Tout cela passe par la déconstruction.

C'est pas que les femmes disent quelque chose et c'est que, d'un coup, notamment grâce à #Metoo, on les écoute. C'est pour cela qu'il y a de la douleur parce qu'on est tous en train de questionner notre rapport à l'autorité, au consentement, à notre place dans le monde. C'est pour cela qu'il y a de la colère, de l'agressivité, cela fait beaucoup de sentiments, tout cela, parce que je crois qu'on est dans un moment d'analyse, de remise en question comme en psychothérapie. On vit une grande thérapie de groupe et je crois que la fiction, l'imaginaire renouvellent les images et peuvent donner du courage.

Cette déconstruction est… constructive !